Yasuharu Hasebe es uno de los grandes maestros del cine Japonés se crio en los estudios Nikkatsu como muchos de sus mentores. Habiendo dirigido a grandes estrellas como Meiko Kaji o Akira Kobayahshi y creando “Stray Cat Rock” una de las sagas más populares dentro del Pinky Violence en 1971, se vio forzado a continuar su trabajo dentro del género Roman porno o Violent pink a causa de una quiebra financiera en los estudios Nikkatsu.

 

Muchos no reconocen estos últimos trabajos como importantes en su carrera, esta entrevista es testigo de ello. Tan sólo se le hace un pregunta al respecto. Esta entrevista fue realizada por Chirs D. en el año 1999 y ha sido traducida por mí para este blog.

P: ¿Qué le llevo a adentrarse en el cine?
R: Me interese por el cine cuando todavía era estudiante. Por aquel entonces, no había televisión, tan solo la gran pantalla. Me motive y empecé a trabajar como aprendiz de guionista revisando guiones. Entonces me di cuenta de que el cine era un mas un medio de director e intente encontrar trabajo en Nikkatsu como asistente de director. Mi primer trabajo en Nikkatsu fue en 1958. Había algunas películas en rodaje por aquel entonces, y al comienzo como AD (asistente de director), estuve trabajando sobre las diez películas por año.

P: ¿Y cuáles fueron algunos de los directores con los que trabajo?
R: Vamos a ver, fui AD durante seis o siete años, así que eso significa que trabajé tal vez en 50 o 60 películas en ese periodo, más o menos. Trabaje sobretodo con los directores Seijun Suzuki, Takashi Nomura y Tan (Motomu).

P: ¿Cuántas películas hacia por año una vez que se graduó como director?
R: Como director, hacia sobre cuatro o cinco películas al año. Pero el horario de trabajo es un poco diferente al de América. ¿Cómo lo diría? Digamos que el cine era un poco más improvisado. Nunca fue al estilo gran producción Americana, donde tienes un año o año y medio desde la concepción hasta el fin de post-producción. Solíamos trabajar en ciclos de 30 días.

P: Su primer trabajo fue “Black Tight Killers”. Fue inusual, con un escuadrón de la muerte femenino. Incluso tiene un sentido del humor similar a los trabajos de Seijun Suzuki. ¿Qué le influenció?
R: La motivación detrás de “Black Tight Killers ” fue que buscábamos un nuevo tipo de cine de acción. En esos momentos, las películas de James Bond eran interesantes. Con eso en mente, encontramos una historia que poseía una trama inusual. Como tu has dicho, tenía una serie de elementos bastante inusuales, nada que ver con la mayoría de películas de acción de aquella época. Trabaje en alguno de los trabajos de Seijun Suzuki, así que sí, tienes razón, creo me influencio, especialmente en el humor. También me influenciaron los trabajos Kinachi Okamoto, películas que a menudo eran satíricas. En cuanto influencias no Japonesas en la película, no había. De todas maneras me encanta John Hutson y Don Siegel.

P: ¿Cuáles de sus películas?
R:
De Hutson, “The maltese Falcon” probablemente es mi favorita de aquella época. ¿Y de Don Siegel? Esa es una pregunta difícil. Supongo que diría “The killers”.

P: Akira Kobayashi era una de las grandes estrellas en Nikkatsu. Usted hizo muchas otras películas con el aparte de “Black Tight Killers”. Peliculas de Yakuzas como “Bloody Territories”. ¿Podria hablar sobre el?
R:
Trabaje en varias producciones con Akira Kobayashi aun siendo AD. Mantuve la misma impresión sobre el tanto antes como después de dirigirlo, que trabaje con un buen amigo. Me dijo, “Oye, actuare en tu primera película” cuando todavía era un AD.

P: ¿Cuál fue la reacción de los jefes de Nikkatsu a “Black Tight Killers”?
R: Estaban muy contentos con ella. Resulto ser algo bastante original. Para mi personalmente, fue un triunfo, porque había estado sin trabajo un año y medio.

P: ¿De dónde vino la idea de un escuadrón de la muerte femenino? La escena de la muerte sentimental en brazos de Kobayashi es muy divertida.
R:
Bueno, eran sexys y “malas”,¿Como lo diría? Imagino que la mejor descripción para su motivación es que eran chicas Go-Go. Esa moda era popular por entonces. La muerte de las chicas proviene de la novela original, pero nos las ingeniamos para cambiar esas escenas. El compositor del tema “Bad Girl Bites The Dust” fue Naozumi Yamamoto. Habia trabajado con el anteriormente, era un verdadero genio. El sentimiento de esas escenas es parte de su contribución propia y única.

P: Una cosa que llama la atención sobre las películas de Nikkatsu es la excelencia de sus cineastas y diseñadores de producción.
R: Sí, tienes razón. Los cineastas y diseñadores de producción eran de lo mejor. Akiyoshi Satani fue el diseñador de producción en “Black Tight Killers”. Tenía una sensibilidad consumada, interesante en casi todo. El DP fue Kazue Nagatsuka, un mentor que había trabajado en cine desde la época del cine mudo. También trabaje con el cuando era AD. Realmente era un maestro en su campo y me ayudó mucho. Técnicamente, era uno de los mejores.

P: Muchas de las películas sobre Yakuzas, están particularmente bien escritas, especialmente “Bloody Territories”, “Massacre Gun” y “Bloody Feud”. ¿Cómo colaboro con escritores en sus proyectos de Yakuzas en los sesenta?
R: Realmente fue una base caso por caso. A veces me juntaba con otros dos o tres escritores y nos metíamos en un Hotel para apartarnos del mundo, asi que podíamos escribir sin ningún tipo de distracción. Otras veces, no me veía envuelto hasta que el guion estaba terminado.

P: Nikkatsu fue el mayor productor de películas sobre Yakuzas después de los estudios Toei. ¿Sintió alguna vez algún tipo de rivalidad entre los estudios, la interpretación y la filosofía del género detrás de las cámaras en cada estudio?
R:
¿Rivalidad? No creo que existiese ningún tipo de rivalidad consciente entre Nikkatsu y Toei con sus películas de Yakuzas y los respectivos estilos. En Nikkatsu, los actores eran algo más jóvenes. Así que con eso en mente, creo que la diferencia de edad lo artistas produjo algunas diferencias. Eso cambió la apariencia, el estilo de la cinematografía. No era vialidad. Más una diferencia de colores. Los colores de Nikkatsu, los de Toei. Cada estudio pintaba con una paleta diferente. Toei junto con Daidei, tenían la tradición de hacer películas de samuráis. Nikkatsu producía en su mayoría películas contemporáneas en los sesenta y tenía poca experiencia con películas de época. Las cintas que Daidei hacia por aquel entonces eran de una calidad asombrosa y debo admitir que nosotros los cineastas en Nikkatsu aprendimos muchísimo viendo sus películas.

P: “Bloody Territories” y “Bloody Feud” son dos de mis cintas de Yakuzas favoritas de Nikkatsu. ¿Hay alguna de sus películas que destaque más por encima de las otras de aquella época?
R:
Me alegra oír que son de tus favoritas. Cuando pienso en ellas ahora, tengo ciertos sentimientos y sensaciones. Intentar pensar en cual es mejor, es difícil, porque ¡me gustaría hacerlas de nuevo todas! Dos de mis preferidas de otros directores de esa época son “Attack” (Kirikomi, 1970) de Yukihiro Sawada y “My Gun is my Passport” (Korutto wa ore no Pasuupotto, 1967) de Takashi Nomura. Esas creo son las obras maestras sobre Yakuzas de Nikkatsu de ese período. En cuanto a Toei, soy muy fan de “Gambling Boss” (Bakuchiuchi: Socho Tobaku, 1968).

("Nora-neko rokku: mashin animaru", 1970)



P: Algunas de tus obras que están desarrollando un estatus de culto en América son películas de la serie “Stray Cat Rock”: Girl Boss, Sex Hunter y Machine Animal. ¿Cómo se originaron estas?
R: Se originaron como a partir de un contacto directo con la cantante Akiko Wada cuando inicio su carrera. Todavía goza de popularidad, pero realmente fue popular entonces, justo al comienzo. Me dijeron que sería protagonista de las películas, y ese era el plan. Akiko Wada estaba bajo la gestión de una productora ajena, así que supongo que se podría llamar una producción externa a pesar de que lo lanzo Nikkatsu. Manejaban la planificación de la película en lugar de Nikkatsu. Creo que Nikkatsu empezó a tener problemas a la hora de producir películas a gran escala del tipo de las Yakuza o de acción.

P: Las películas parecen cambiar un poco después de la primera, la cual introducía a Akiko Wada como la estrella por encima de Meiko Kaji y Tatsuya Fuji. En la segunda, Wild Jumbo, todo lo que hace Wada es interpretar una canción. Y ni recuerdo haberla visto en las últimas tres entregas. ¿Fue por voluntad de Nikkatsu? ¿Hizo descartar lo relacionado con el tema como algo tabú?
R: No, realmente no fue Nikkatsu. El plan era usar Akiko Wada para captar a los jóvenes, y en el fondo hacer uso de las cuestiones sociales y la controversia sobre la moral pública. Cuando preguntas si había algún tipo de orden especial de arriba, sobre algo que no se debía tocar, debo que decir que “no”. Para entonces, Joe Shishido y Akira Kobayashi eran realmente las grandes estrellas en Nikkatsu. Pero Nikkatsu sabía eso, si fuesen a continuar, necesitaban crear nuevas estrellas para la próxima generación; ese es el porqué Meiko Kaiji y Tatsuya Fuji fueron seleccionados como los actores principales en la serie “Stray Cat Rock”. Y esos dos trabajaron muy duro porque querían ser grandes estrellas por su propia cuenta.

("Nora-neko rokku: sekkusu hantaa", 1970)



P: Algunas de las películas “Stray Cat Rock”, así como introducían la música pop y la acción, también se ocupaban de los problemas sociales de la época. Por supuesto, había delincuencia y alienación juvenil en las películas, pero también la persecución de mestizos adolescentes y el abuso de las mujeres en “Sex Hunter” y el robo ilícito de un cargamento de LSD en “Machine Animal”. ¿Alguna vez habló con el reparto sobre el enfoque de las cuestiones sociales?
R:
No recuerdo hablar con Meiko Kaji ni Tatsuya Fuji sobre el mensaje social de “Sex Hunter”. Japón, especialmente durante los sesenta y comienzos de los setenta, tuvo muchos problemas con las manifestaciones y protestas de estudiantes. América tuvo problemas similares. Pues, el mensaje social más interesante del momento, el sentimiento de lucha en el aire a medida que los setenta se acercaban, eso es lo que capturamos en la película. No estábamos tratando de golpear a la gente en la cabeza con mensajes, sino más bien mostrar lo que estaba pasando en el fondo, en la vidas de muchos jóvenes Japoneses en aquella época.


P: ¿Podría describir como fue la transición cuando Nikkatsu empezó a producir películas Roman porno? ¿Se sintió más restringido en esas películas? ¿O que tenía más libertad?
R:
En 1971, cuando Nikkatsu entro en el mercado Pink, no estaba seguro si podría participar. Nikkatsu no estaba muy seguro de lo que estaba haciendo y no se esperaba mucho. Tampoco estaba pensando en dejarlos porque en Japón no hay una verdadera tradición en cambiar de empresas. Por lo tanto, traté de concentrarme en las películas realizadas para televisión, y tuve mucho trabajo en la tele. Siempre me gusto y quise dirigir películas de acción, así que para mí el Roman porno no me ofrecía demasiado. ¿Había más límites? ¿O más libertad? Bueno, al director se le daba mucha creatividad y había cosas que se podían hacer dentro del género. Bueno, pero dicho esto, se tendrían que haber hecho algunos cambios.

("Okasu!", 1976)


P: ¿Como llego a bordo en el rodaje de la cuarta entrega de la saga “Female Convict Scorpion” en Toei (“Number 701’s Song of hate”)?
R:
A pesar de que yo era un director contratado aún en Nikkatsu, ellos se acercaron a mí. El motivo de la oferta era que la película seria protagonizada por Meiko Kaji y creo que ella quería trabajar conmigo de nuevo. Imagino que ese fue el motivo así que me dejaron dirigir la película. Shunya Ito ya había dirigido las tres primeras entregas de Sasori y dijo que la serie había concluido, que no habría más películas. Pero Toei quería continuar haciendo más cintas. Desde que Ito no continuo dirigiéndolas, yo firmé. A demás, estoy seguro de que Toei tuvo sus motivos para elegirme a mí en vez de a Ito.

P: He oído rumores de que Ito se quejo de que había recortes progresivos en el presupuesto a medida que la saga avanzaba. ¿Era consciente de esto?
R:
Como no me vi envuelto en ninguna de las tres primeras entregas, no tenía conocimiento de ninguna de las reducciones de presupuesto de las que Ito pudo estar hablando. La película fue programada a estrenarse en fin de año y el rodaje tuvo lugar en Diciembre. Ese momento, a final de año significaba negociaciones sindicales entre el personal de la empresa de producción y la dirección de Toei. Así, que tanto el personal de producción como el de dirección se concentraron en estas cuestiones. La película se rodo entre esas tensiones. Con eso en la cabeza, algo único ocurrió. A nadie se le permitía hacer horas extras. Pasaron muchas cosas. Rodar al final de año entre las negociaciones laborales es probablemente el peor momento del año para hacer una película. (Ríe) Realmente no sé todos los detalles de lo que ocurrió, concierne a Toei y su dirección, pero sé que el director Shunya Ito, fue muy activo en el movimiento Obrero (ríe).

P: Usted hizo una serie de películas de Yakuzas y acción en formato V-cinema (directo a video) entre los 90 y 80. ¿Cómo fue rodar películas como “Danger Point” y “First Down And Ten”?
R:
Durante los ochenta y los noventa dirigí un montón de películas para televisión y ninguna para cine comercial. Básicamente, sólo quería dirigir películas de acción, muchos proyectos nunca llegaron más allá de la etapa de desarrollo. Muchas cintas de Yakuzas en los últimos 15 años han sido V-cinema. Las dos películas que has mencionado son ejemplos claros del cine de acción en formato directo a video. La diferencia entre estas películas y las de los sesenta y setenta es… bueno, siempre quise hacer cine de acción. Las películas son como los seres vivos. Representan un lugar determinado en el tiempo. No es probable que haya diferencias, en cuanto a lo que estoy trabajando ahora, estoy tratando de romper el molde y crear una película de acción realmente original.

Posted: 2010-11-04 04:10:32

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